Skip to content

Nagy Imre – Kétszáz rajz 1973 PDF könyv átirat

Találatok: 2

28


NAGY IMRE

KÉTSZÁZ RAJZ

AZ ELŐSZÓT ÍRTA LÁSZLÓ GYULA

KRITERION KÖNYVKIADÓ BUKAREST 1973


Nagy Imre (1893 Zsögöd, Hargita megye) — festőművész. Tanulmányait a budapesti Képzőművészeti Főiskolán végezte. Első nyilvános szereplése: 1922, Budapest. Gyűjteményes kiállítása Ko­lozsváron és Marosvásárhelyen (1958 és 1963). Részt vesz a kolozsvári megyei tárlatokon és országos kiállításokon. Er­dély majdnem valamennyi városában volt egyéni kiállítása. Külföldi szereplé­sei: Budapest, London, Nürnberg, Ve­lence, Zürich. Műveit a marosvásárhelyi Nagy Imre galériában, a sepsiszent­györgyi múzeumban és sok más hazai s külföldi múzeumban őrzik. 1949-ben meghívták a kolozsvári Képzőművészeti Főiskola tanárának. 1939-ben a Szinyei Merse Pál társaság díjával, 1957-ben a Művészet Érdemes Mestere címmel tün­tették ki.

1973. július 25-én töltötte be életének nyolcvanadik évét. V



NAGY IMRE KÉTSZÁZ RAJZA

A rajz: napló, vallomás a világról. Rajzokat lapozgatva, mintha nem nekünk szánt leveleket olvasnánk, meglopnók más titkát. A művészember azonban éppen azért művész, mert megformálja azt, amit más esetleg takargatna. Munkássága nem magánügy, nem gyónási titok. Rajzaiban is emberségünk, életünk természetrajzát kutatja. Ezzel a szemmel és figyelemmel kell néznünk Nagy Imre 200 rajzát is: mi az, amit életünkből meglát, milyen eszközzel formálja meg, s végül is mit mond nekünk — magunkról. Lapozgatás közben olyan dolgokra is ügyelnünk kell, amit művészeti írásoktól számon kérnek, azaz «hogyan fejlődött, alakult, bontakozott)) ki képessége. Nem azért tettem idézőjelbe ezeket az igéket, mintha gonoszkodni akarnék a műbí- rálattal, hanem az emberkeresés fő gondja mellett ezek a szempontok másodrendű- ek. Ezt kissé úgy is fogalmazhatnók — s ez minden műalkotásra érvényes —, hogy elsősorban nem Nagy Imre «fejlődése» érdekel minket, még nem is csupán rajzai, hanem az, hogy ami életünkből benne valóra vált, miként éled újjá műveiben és bennünk. Mindenki úgy lapozza tehát e rajzokat s olvassa a szöveget, hogy bennük személy szerint önmagával találkozik majd. Az ilyenféle találkozások ember voltunk ünnepnapjai.

Mielőtt munkához látnánk, számoljunk le azzal a mítosszal, amely Nagy Imre körül kialakult és hamis képzetekkel zavarhatja tisztánlátásunkat. Való igaz, hogy a székely-magvarságnak századunk közepén két, jelképpé nemesült alkotóművésze van: Tamási Áron és Nagy Imre. Kettejük nevét először talán Tompa László fűzte össze, emlékezetes Lófürösztés című versében:

………………..Imre szorítja,

Áron pedig, Áron nem hagyja magát!

Ez eddig rendben is lenne, a félreértés ott kezdődik, amikor kettejük ember- és életszemléletét azonosnak, népünk egyenértékű kifejezésének veszik. Ez már téves: Tamási Áron mítoszt keres a valóságban, elemeket erősít vihar-erejűekké, amelyek a székely hétköznapokban csendesen szunnyadnak, Nagy Imre pedig a földhöz- tapadt élet művésze. Nem szabad tehát Tamási Áronban Nagy Imre szóra váltott képeit keresni, sem pedig Nagy Imrében Tamási írásainak hangulatát. Még leg­inkább mint Ábel a rengetegben találkoznak, egyébként csak messziről integetnek át egymásnak a szülőföld szeretetében. Inkább kétszólamú muzsikára emlékeztet­nek, ahol az egyik a másik nélkül árva: egymásbakapaszkodó ellentétek, Nagy Imre a termő föld, Tamási pedig a felette lebegő énekes madár.

Ekként megszabadulván a hamis mítosztól, pontosabban szólva, helyesen értelmezve kapcsolatukat, nyugodtabban vághatnánk neki feladatunknak, hogy

 


egyeztessük Nagy Imrében az embert és a művészt, s keressük benne magunk tükörképét, egyszóval, hogy Nagy Imrét igaz voltában megismerhessük’—ha ez egyáltalán lehetséges lenne. Az «ismerd meg önmagadatw lehetetlen követelésé­nél csak egy a lehetetlenebb: «ismerd meg a másik embert». Ezt a lehetetlenséget csak egy módon lehet megkerülni: ha eleve lemondunk arról, hogy az egyént keres­sük, s arra szűkítjük figyelmünket, hogy annak a hatásnak természetét kutassuk, amelyet művészete kifejt. Az egyéniség mélylélektani kutatása helyett, ebben a munkában — amint mondottuk is — három dologra kell figyelnünk: számot kell vetnünk az emberrel, a művel és a hatást befogadó közösséggel, azaz a társadalmi tudattal, szereppel, amelyet végül is legőszintébben magunkon keresztül tudunk lemérni. Ha ez a három egyet mutat, akkor megközelítettük a valóságot.

Nézzük tehát először az embert, tisztelve, hogy Nagy Imre — mint sok társa is — szemérmesen a háttérbe húzódik, azt tartván, hogy ami belőle a közösség elé való, megrajzolja, megfesti, ami azon túl van, az a kiváncsiak számára «clausura», a magány szent helye. Emberségünk e szemérmes parancsa reánk is kötelező. Csak annyit mondjunk az emberről, amennyit ő maga mond, nem is magáról beszélve, hanem arról, hogy milyen az egészséges élet, hogyan kellene mindenkinek élnie.

Többször mondta barátainak, hogy az egészséges élet megköveteli, hogy az ember abban a közegben élhessen, amelyben született, annak a tájnak levegőjét, szívja, hegyeit mássza, medreit bolygja, színeit nézze, felhőit félje, embereit sze­resse, gyümölcsét, búzáját, mézét, terményét egye, odavaló szőttesben járjon. Szavajárása ugyanaz legyen, mint az odavalóknak, és gondolkodásában se szakad­jon el tőlük. Az otthonból szőtt test-lélek odahaza mindenben magát látja, magában meg a szülötteföldet szereti. Egyik életrajzírója még a 30-as években így írt róla: ((Független mindenkitől, mert mindenét maga termeli. Háziszőttessel ruházkodik. Búzakenyér, vaj, méz, gomba, tojás és gyümölcsök terülnek asztalára. Húst nem eszik. Málna-, ribizlibor és borvíz húsöl a csecses korsók hasában… A kisborjúk szelíden köréje gyűlnek…» Valóban így van: a pesti Képzőművészeti Főiskola után hazament földművesnek, de megmaradt festőnek is. Zsögödön, a falujában, a kor­szerű gazdálkodásban példát mutatott, s csak azokat becsülte, akik munkás embe­rek voltak s «még a jég hátán is megéltekw. Egyik barátjának izmos karját látva meg­kérdezte: «Mire használod?» Merthogy az emberi testnek aszerint kell alakulnia, amiben edződik, önmagáért való izomzatnak semmi értelme nincsen.

Hát ekként képzeli el Nagy Imre az egészséges életet. Figyeljük meg, művészete is eszerint alakul-e, ezen keresztül «tanít-e» minket s az utánunk jövőket. Avatott művészetkutatók mondják, hogy a művészember művei elsősorban énjének, élet­vitelének, mindennapjának tükörképei: önmagát keresi bennük a világban. Ha ez így van — márpedig ki kételkednék benne? —. akkor Nagy Imre életszemlélete egy­szeriben kitisztul bennünk: a munkálkodó embert, a környezetében élőt, a mocsok- talant, a tisztát keresi. S most rajzait, képeit nézzük: mindenütt velük találkozunk.

Nagy Imre nemcsak az életben ajánlja a munkás, őszinte életet, képeinek, rajzai­nak alakjai is mind ebben edzett emberek. Az ember nemcsak kezéhez alakítja mun­káját, hanem a munka is formálja őt, alakjának arány rendjét, mozgásának ütemeit önmagához idomítja. Ezt az egymást alakító két erőt — az embert és a munkát — figyelhetjük meg Nagy Imre művészetében. Tiszteli az embert, nem torzítja, nem gúnyolja soha. ((Karikatúrát nem rajzolok, szellemeskedni nincsen időm» — mondta egyszer nekem.

A tájban is a mocsoktalan levegőjű őstájat szereti. Kint a havasokban érzi jól VIII magát, ahol a levegőt szinte harapni lehet, ahol nemcsak a pisztrángos patakok

 


hűs vize üdít, hanem a zöldek orgonamuzsikája, a mohák bársonya, a madarak csivitelése és a legkülönfélébb neszek élete. Menekülés lenne ez a mindennapi életből? De hiszen akkor a természetjárók, hétvégi kirándulók is menekülnek! Igen: menekülnek abból a rétegeződő szennyből, amelyről annyi jeremiádot olvas­hatunk napról napra! Nagy Imre varázslatos tájai mindannyiunk vágyálmai, olyan tiszta életszeretetet sugároznak, amely valamennyiünkben otthont keres. Műveiben megújulunk, felüdülünk, új erőre kapunk, Ne féljünk kimondani: ezek a művek egy­szerű meglétükkel még arra is ösztönözhetnek, hogy tegyünk meg mindent, hogy megszűnjék városaink levegőjének mocska, a pokoli zaj, zörej, csikorgás süketítő környezete. Ezzel ellenkező előjelűvé változik az előbb még «menekülés»-nek minő­sült magatartás. De kissé elkalandoztunk néznivalónktól: a rajzoktól.

Lám: anélkül, hogy Nagy Imre belső hangjának szemérmes csendjét megzavar­tuk volna, megismerkedhettünk embereivel, tájaival, most már úgy érezzük, hogy mi is otthon vagyunk közöttük, hiszen voltaképpen azt az életet élik, amire mi is vágyunk. Nem véletlenül írtam «embereivel, tájaival»-t «képei és rajzai» helyett. Nagy Imre ugyanis valóban nem zöld színt fest, hanem sarjadó mezőt, nem kéket, hanem világo- ló eget, nem sárgát, hanem őszülő napfényt, nem alakot, hanem embert, nőt, férfit, gyermeket, kikkel szóba tudunk állni, akik örökké tesznek valamit, hiszen a falusi ember napközben meg nem áll. Nagy Imrénél elképzelhetetlen az embertől «elide- genedettw magatartás, ő nem tudna úgy embert rajzolni, hogy közben nem is gondol arra, hogy ember van előtte, hanem csak a formák hullámverésére figyel. 0 ezek közt a tájak s emberek közt otthon érzi magát, s munkáival elvisz minket is közéjük, mint amikor szeretettel mutatjuk barátainknak otthonunkat, és megismertetjük szeretteinkkel. Minden alakja szilárdan, biztosan áll a lábán, ül vagy fekszik a kemény földön. Nem szereti a bizonytalan egyensúlyi helyzeteket, a tartásukból kibillent embereket.

Van itt valami, miről írnom kell, bár «igazolni» nem tudnám, s talán lehetetlen is lenne. Ez pedig az, hogy Nagy Imre műveit mocskos, aljas lélek nem nézheti, helyét bennük nem találhatja. A művek közelében kissé az «elveszett paradicsom» lakóivá válunk, akik azonban nem munka nélküli tétlenségben élnek, hanem izmaik­ban bizsereg a fáradtság boldogsága, a végzett munka öröme, az élet ígérete.

Elégedjünk meg ennyivet az emberrel való ismeretségkötésben, s most nézzük a műben a művészt.

Amikor rajzait válogattuk — ezernyi rajza közül 200-at —, sokat kellett félretenni azzal, hogy nem fér bele a számba.Onkénytelenül értékelnünk kellett tehát, hogy mi legyen benne a könyvben, s mi maradjon ki. O maga nem tudott nekünk segíteni, mert ő nem rajzi értékeket látott rajzaiban, hanem jegyzeteket az életről, emberekről, s ekként egyformán értékes volt számára valamennyi rajza. Nézegetés közben félre is tett néhányat, hogy jó lesz új képéhez. Mivel pedig csak akkor rajzol, ha az előtte kibontakozó jelenség arra való, tehát számára nincsen «rossz» rajzai között, hiszen a rajz emlékezetében tartja azt, amit meglátott és feljegyzésre érdemesnek tartott. ~Mi azonban kénytelenek vagyunk más szempontból figyelni rajzait, hiszen mi az életben nem ismertük azokat az embereket, tájakat, amelyek szívéhez nőttek, s amelyeknek emlékét újra eléje varázsolja a kézbe vett rajz. Reánk a rajz nem az em­lékezés felizzásával hat, hanem megjelenésével, bevett szóval: «szépségével».

Nos. ha rajzait, metszeteit a kívülálló szemével nézzük és szemlénket a legko­rábbiakkal kezdjük, akkor az idő teltét mindaddig, amíg meg nem találta, önmagához nem alakította eszközét, elég jól követhetjük. Később azonban szinte lehetetlen megmondani, hogy a rajz a negyvenes, vagy akár a hetvenes években készült-e.

 


A kezdeti nekilendülés és keresgélés nem tartott sokáig. Első «stílusa» kiváló baráti körben alakult ki. Szőnyi Istvánnal, Aba-Novák Vilmossal, Varga Nándor Lajossal, Patkó Károllyal. Tarjáni Simkovics Jenővel együtt készülődtek művészi pályájukra. A harctér után, a 20-as évek legelején, annyira egyek voltak, hogy raj­zaikat— ha nem írták alá — néha nehéz megkülönböztetni egymástól. Mindannyiu- kat Rembrandt ihlette rézkarcban, rajzban, festésben. Aztán ahányan voltak, annyi­felé bontakozott ki tehetségük — egyéniségüknek, vérmérsékletüknek, életszemlé- tüknek megfelelően. Nagy Imre korán kiszakadt közülük, s küzdött is az ellen, hogy megrekedjen indulásának emlékeiben.

Vegyük elsőnek korai rajzait, azokat, ahol még barátaival közös nyelven fogal­mazott. A rajzok vékony tustollal, a karcok még vékonyabb tűvel készültek. «Fel- bontottákw a rembrandti fénylátomást, és a nagy árnyék- és fényfelületek helyett a fényt részről részre vezették, s ennek következtében a test, az arc domborzata szinte önállósult, sok-sok egymásra halmozódó formára bomlott fel. Sajátos elemző látás uralkodott e baráti körben, a test formai árapályát részekre tördelték. E látás­mód kialakulásában kétségtelen szerepe volt a kubizmusnak, amely fénypászmák­kal «szeletelte fel» a tárgyakat. A toll és karcolótú nyomán ívelő vonalakból alakult vonalrácsok hullámterévé alakult a rajz felülete. Már e közös korszakban feltűnik azonban Nagy Imre rajzaiban az a sajátosság, amit később is gyakran kiaknázott: az ellenfény, pontosabban szólván a visszavert vagy két oldalról jövő fény, a világos önárnyék. A kétoldali fény gerincében húzódik az árnyék, s ez mintázza meg a kife­jezést. Ebben a látásmódban félreismerhetetlen Rembrandt Olvasó Tituszának emléke.

A sok apró vonalból lassan kibontakozó rajz, a felbontott, darabokra tördelt formavilág gátja volt az egyszerűségben rejlő erő érzékeltetésének. A vonaJkázó rajzolásmód bizonyos telítettségen túl már nem rejtett magában új s újabb művészi izgalmakat, ezért sejthető volt, hogy Nagy Imrénél is előbb-utóbb vége szakad ennek a korszaknak. Ugyanis korai rajzaiban is észrevehető az egyszerűség felé való törekvés, amire a vonalkázó, szinte hogy szorgalmi munka nem volt alkalmas. Ám nem szabad első korszakát csak a megmunkálás, az aprólékosság szempontjá­ból nézni. Figyeljük e rajzok emberi tartalmát is, mert ez többet elárul a jövendő készülődéséről, mint a hibátlan rajzok sora (nem is kell mondanunk, hiszen a néző amúgy is látja, hogy a korai rajzok között mennyi hibátlan, szép mű van!).

Ez időben vagy 70 rézkarcot készített (a főiskolán és a baráti körben ez akkor szokásban volt, s még a megélhetést is szolgálta!), ezek azonban javarészt elvesz­tek. Tárgykörük még iskolás: vallásos és mitológiai jelenetek nyüzsögnek a nyoma­tokon, s átüt rajtuk a sok látott kép öröksége, az akadémiai beállított modell-mozdu- latok hellenisztikus kecsessége, «szépsége». A Krisztus-képek, vagy faunok és nimfák elképzelt mozdulatai megszokottak, fásultak, alig-alig mutatnak a későbbi, valósághoz szokott Nagy Imréből valamit, hacsak nem a rajzbeli készség magas fokát. Ezt a világot hagyta ott később az otthon szilárd szeretetében, mint hazatérő «tékozló fiú».

Ekkori arcképein, alakjain, tájain, tusrajzain vagy karcain a rövid vonalak sűrű hálója anyagra való tekintet nélkül terül rá a fénybe borult vagy árnyékban sejlő felületekre. Ez Nagy Imrénél később is megmarad: egyformán kezeli az arcot, aktot, ruhaujjat, redőzött szoknyát, fát, utat, a lombozat csipkéjét, a felhők torlódását. Ebben az akadémizmussal való szakítást kell látnunk, hiszen annak tanítása volt, hogy a különféle tapintású anyagok, felületek megrajzolása más és más kell legyen: X az anyagszerűséget sugallani kell. Nagy Imre rajzainak e különbségeket elhanya-

 


goló egységében világosan felismerhetjük, hogy nála a rajz «átírja» a látványt. Ez az aranyjánosi «Nem a való hát; annak égi mása…» Nagy Imre vaskos realizmu­sába áttéve. Nagy Imre rajzainak egységes megjelenésében a természet számol- hatatlan változata fekete-fehér tőmondataiban jelenik meg. Később Nagy Imre éppen ennek érdekében hagyja el a forma fordulását sugalló ívelő vonalakat is, és az árnyékos feketék mind egy irányba torlódnak, mintha minden vonal a fénypászma irányában rendeződnék.

Ami már korán feltűnik még nála: éles jellem látása. Az ember feje-alakja-mozdu- lata egyúttal jellemkép, arányrendje pedig életvitelét tükrözi. „Ennek a jelenségnek «aranyfedezetét» Nagy Imre életfelfogása alkotja, amint erről már szót ejtettünk. Testünk, arcunk nem magától alakul olyanná, amilyen, hanem «használat közben», egyszóval magán viseli az életút stációinak emlékét. A legjobb példa erre kezünk és foglalkozásunk kapcsolata. Ezt mindenki észreveheti. Más formájú, szorítású lesz egy földmíves ember keze, mint egy kohászé, finommechanikusé, pásztoré, íróasztalhoz szokott kutatóé, vagy éppenséggel festőé vagy szobrászé. Bár sokkal kevésbé észrevehetően — de a művészember éppen ezekre az árnyalatokra érzé­keny — az élet lenyomata megfigyelhető az arcokon, alakokon, mozgáson. Amikor Nagy Imre jellemábrázolásáról beszélünk, akkor tehát nemcsak az egyéni jellemről, az egyéni formák megfigyeléséről van szó, hanem szinte az egyén társadalmi lété­nek és énjének ötvözetéről.

Ez a beható figyelem — amely a természet jelenségeire is kiterjed — kíséri végig, méghozzá egyre fokozódó erővel Nagy Imre «stílusváltozásait», sőt ezek éppen ennek érdekében történnek. Erre céloztunk, amikor a bevezetőben arról írtunk, hogy a változások lényegtelenebbek, mint amennyire általában számon tartják, mert nem öncélúak, hanem a telítettebb emberség irányába történnek.

Ezzel kapcsolatban jegyezzük meg, hogy Nagy Imre kiteljesedése során mind­inkább azonosult falujával, szülőföldjével, s ez óvta meg őt attól, hogy más festők hatása alá kerüljön, hiszen azok nem ezen a tájon éltek. Ezért hiába járta Európa múzeumait, nem sok tanulsággal tért vissza onnan, de Nagybánya és a szász fes­tők közelsége sem hatott reá számottevőn, éppen mert ő az otthonhoz akart ido­mulni kifejező eszközeiben is.

Ez az idomulás nyomon követhető nála. Láthattuk, hogy az indulásnál a látvány aprózódása már-már fokozhatatlanná vált, minden kis felületen fények és árnyékok torlódtak egymásra. Ezt fokozni már nem lehetett, legfennebb a rajzok száma sza­porodott idő teltén. Itt csak a teljes szakítás, a teljes újrakezdés segíthetett. Ezt tette Nagy Imre akkor, amikor elkezdett fametszeteket készíteni. Ez látszólag teljesen új világba, az egymásba kapaszkodó fekete-fehér foltok monumentális világába vezette Nagy Imrét. Hogy van-e közvetlen kapcsolat a közt, hogy éppen ez idő tájt hagyta ott Pestet, a nagyvárost, a rafinált műveltség melegágyát és hazajött föld­mívesnek — maga tudná megmondani. Nyilván nem véletlen a két időpont egybee­sése, a «régi énnel» való szakítás nemcsak életvitelben történt meg. hanem a mű­vészetben is. Hogy ez az ellentét érzékletessé váljék bennünk, kíséreljük meg «szóba állni» egy korai, felbontott rajzával és egy közmondás tömörségű fametszetével. Az előzőhöz sok-sok, fordulatos, változatos szó illenék, szinte kapkodva lökdö­sődnének a feltoluló szavak, míg a fametszethez kevés, megfontolt, súlyos szó találna. Odahaza a faluban minden szót megfontolnak, a beszéd nem fecsegésre való, még ha mókázásra kerül a sor, akkor is tömör, sűrű beszéddel élnek. A tén­fergő, ráérő ember «sok beszédnek sok az alja» magatartásával szemben a dolgozó falubeli ember kevés szavú. Nagy Imre fametszetei a közmondások tömörségét

 


hozzák a «túlbeszélt» rézkarcszerű tusiajzokhoz képest.

Bár a 20-as évek közepétől a 30-as évek közepéig készült fametszetek határozott foltjai látszólag teljesen szakítanak a leltárilag részletező korai tollrajzokkal. gon­dosabb figyelemmel mégiscsak észrevesszük, hogy ugyanaz az ember, ugyanaz a művészi képesség munkálkodik bennük. Nézzük például pompás önarcképét: ugyanaz a kétoldalról jövő fény, középre tolódott árnyék, de nagy foltokba tömö­rítve, megfosztva a szürkék átmosódó szelídségétől (zárójelben hadd jegyezzem meg, hogy ez a nagy foltokban való fogalmazás a kor plakátművészetének is ismert fogása, de nem hinném, hogy ez indította Nagy Imrét a maga eszközének kidolgo­zásakor). Az önarcképen a fekete-fehér átmenet nélkül tapad egymáshoz, s ez erős feszültséget okoz, mint amikor a kimondott szavak közti csend erőt ad a szónak is. Ez a tiszta fekete-fehérre egyszerűsített fogalmazás konokabb, mint amikor a fekete foltokba beleszántó vésőnyomok «optikai szürkétw teremtenek; tehát átme­netet létesítenek a foltok szilárd alakzatai között Hogy ezt jobban érthessük, fi­gyeljük 1932-es, előbb említett önarcképét és «kísérletezzünk» kissé felületeivel. Gondolatban vegyük el a feketéket a homloktól a nyakig ívelő patyolatfehér folt mellől. Mi marad? Üres fehérség. Ez az üres folt azonban élettel telik meg, amikor az arc formáinak feketéi melléje kerülnek. íme: a hajjal és árnyékkal körülzárt hom­lok fénye domborodni kezd, a járomcsontra rátapad a bőr, a száj körüli rész puhává, az áll konokká válik, a nyakizom megfeszül. Mindezt pedig az arc árnyékait mintázó fekete foltok kényszerítik ki az «ures» fehér felületből. Minél kevésbé megbontott egy folt, annál nagyobb erejű. Például a tekintetet csak a szemív árnyékába elin­dított két vésőnyom sugallja, anélkül, hogy az alsó és felső szemhéjat megrajzolta volna. Ezt egy «kezdő» nem állta volna meg, az szépen körülkanyargatta volna a szem rajzát, s el is veszítette volna ezzel a konok tömörséget!

Ha ezt a fametszetét vagy valamelyik másikat ismét és ismét összevetjük korai rajzaival, akkor szinte szemünk láttára történik meg az akadémiákkal való szakítás, a faluba való hazatérés. A szakítás azonban mégsem volt teljes. Megmaradt a múltból valami, ami a falutól idegen, sőt botránkoztató: a mezítelen emberi test, a ruhátlan női alak ünneplése. Kérdeztem tőle, hogyan egyezteti össze ezt a falusi léttel. Válasza kitérő volt, arra célzott — s erre még sort kerítünk —. hogy a ruhátlan test tanulmányozása élettel tölti meg a felöltözött test mozgását is. Ez nyilván így is van, mégis kétségtelen, hogy ez nála művészettörténeti örökség, amelyet soha­sem tudott, s nem is akart maradéktalanul ötvözni a faluval. Nem sikerült — szerin­tem — fametszetbe sem átvinni, mert a test árnyalatokkal tele nagy fehér felületei az árnyalatok híján üresek maradtak. Annál csodálatosabb tusrajzokban ünnepelte a mezítelen test szépségét.

Nagy Imre többször mondotta, hogy a fametszet nála a festmény készülődését jelentette. Fametszetben kereste és találta meg azt az egyszerűséget, amelyet festményein meg akart valósítani. Valóban így is van, és igen tanulságos egymást példázó festményeinek és fametszeteinek egybevetése: megfigyelhetjük az ezer­színű festék és a fekete-fehér egyszerűségének egymást formáló erejét. Ez azon­ban túlvezetne feladatunkon; mi most rajzművészetét szeretnők értelemmel és szóval megközelíteni.

Senki sem tudhat egyszerre és tökéletesen szakítani múltjával. Hiszen abban is az ő természete teljesedett ki, még ha idegen mezben is! Nagy Imre fametszetei­nek árnyaltabb szemlélete során is kiderült, hogy átmenetekben bontakozott ki a leltári hitelű rajzpkból, sőt a végén is átmenetekkel készülődik benne a nádtoll- XII rajzok sorozata. így például az első fametszeteken még sok a töredezett forma.

 


az egymást átható fény-árnyék öröksége, az utolsókon pedig észrevehető, hogy egyre gyakrabban rajzol náddal s újrabontja a felületet, de megtartja monumentá­lis erejet Jól látszik ez, ha példának okáért egybevetjük Barcsay Jenőről 1931-ben készült tusrajzát és Varga Nándorról öt évvel később metszett nyomatát. A famet­szet kezd a tusrajz felé gazdagodni, a tusrajz pedig a fametszet tőformáira egysze­rűsödik. E néhány év alatt születik újjá Nagy Imre kezén a tusrajz, amelynek egysze­rűségét most a vékony toll helyett a férfias erejű nádtoll szolgálja. Ettől kezdve na­gyobb változást művészi kifejező eszközeiben nem találunk: Nagy Imre hazaérke­zett. megtalálta önmagát, s most már többé nem kifejező eszközét csiszolja, hanem csak arra vigyáz, hogy mit mond el ezzel a nemes eszközzel. A tusrajzban újra éledni kezd az a sok szép árnyalat, amelyet a fametszet nagy foltjai elhallgattattak. Ettől kezdve Nagy Imre a szó legnemesebb értelmében «közérthető» lesz, aminek követ­keztében a rajzokkal kapcsolatos kérdés, magyarázat egyre ritkább lesz e beveze­tőben is.

De mielőtt a fametszetektől elbúcsúznánk, említsük meg, hogy nem a megszo­kott módon véste őket. A fametszeteket általában úgy készítik, hogy a simára csi­szolt fadúcra tollal, ecsettel tusrajzot készítenek, s a metszővésővel kiemelik a «kimaradó» felületet. Voltaképpen tehát toll- vagy ecsetrajzot sokszorosítanak vele. De Nagy Imre éppen a tollrajztól akart szabadulni, éppen nagy felületekre törekedett. Kidolgozott tehát a maga számára egy munkamódszert, amelynél éppen csak néhány vonallal helyezte el a képet a fadúcon, s ezután közvetlenül vésővel alakította ki a tömör foltrendszert. Fametszeteiben tehát nem a tusrajzot, hanem a vésőjárást tette meg «a természet művészi átformálásának)) eszközéül. A fadúc munka közben inkább lapos domborműhöz hasonlított, semmint részletező rajzhoz.

Ismerjük most meg új eszközét, a nádtollat. A laposra vágott végű nádtoll széles nyomot hagy a papiron.de ha oldalra fordítják, hajszálvékony vonalat ír le, ha pedig mártják a tusba s utána oldalával ráfektetik a papírra, olyan vastag nyomot hagy, akár az ecset. A nádtoll-rajz bizonyos fokig hasonlít a fametszethez, de éppen ellenkező kézmozgással, ellenkező látással készül. A fametszetnél a feketéket a dúc ki nem metszett részei adják, tehát a fekete «munka nélkül» készül, a tusrajz­nál éppen a fekete felületeket kell megrajzolni. Tehát amott a fehéret mintázza a véső, emitt meg a feketét tömöríti a toll. Ellentétes kézmozgás, ellentétes látásmód nyilatkozik meg a szemre egymáshoz hasonlító lapokon, s ezért az «újrakezdés» ismét csak teljes értékű volt.

A két munkamód közti átmenetet biztosította, hogy Nagy Imre mindig rajzolt ceruzával is. A ceruza pedig az eddigiektől eltérő «műfaj». Több sötétségi fajtája van, s ha erősebben nyomják, feketébben fog, ha gyengédebben, akkor leheletnyi árnyalatokat lehet sejtetni vele. Tudvalevő, hogy a tus és a fametszet nyomdafestéke mindig koromfekete nyomot hagy, a szürke csak látszat, a fekete vonalak ritkulása vagy a feketébe barázdált fehér vésőnyomok adják. Más tehát, mint a ceruza. Nagy Imre egyszer úgy jellemezte a ceruza és tus közti különbséget, hogy a ceruza jegy­zetre való anyag, a tus feszült figyelmet, összegező látást kíván. Megfigyeltem egy­szer Nagy Imrét ceruzarajzolás közben (éppen engemet rajzolt). Elámultam, mert gyermekkorom fényképezési emlékei éledtek bennem, amikor a fehéressárgas fényképlemezt a sötétkamrában betettem az előhívóba, s aztán legelőször a legsö­tétebb árnyék jelentkezett, majd az árnyékok egyre mélyültek, és csak a legvégén váltak árnyalttá a fényben levő felületek. Nagy Imre majdnem pontosan ebben a me­netben fejlesztette rajzát: az árnyékos felületeket már majdnem teljes mélységükig fokozta, s csak aztán kerített sort a nagy fehér felületek gyengéd megbontására.

 


Ez koromfekete tussal képtelenség lett volna. Nagy Imre tehát pontosan érzi, hogy a két anyag (a grafit és a tus) kétfajta magatartást jelent. Az egyik a gyöngédség, a másik az erő területe. Nem mindegy az sem, hogy egy-egy mondanivalóhoz melyik eszközt használja, részben az eszköz illeszkedik a mondanivaló természetéhez, de az is megeshetik, hogy az éppen kéznél levő eszköz a maga képére formálja a lát­ványt. Meg kell itt jegyeznünk, hogy Nagy Imre nem dolgozik a dörzsölhető, puha, vattás felületeket adó rajzszénnel, ő csak a «gerinces» eszközöket kedvelte orok életében. Ezzel kapcsolatban elmondok valamit, amiben lehet egy kevéske túlzás is, de ez nem zavarja a mondandó igazát Ugyanis nem tartom véletlennek, hogy Nagy Imre a határozott nyomokat adó, élesen rajzoló eszközöket szereti, s nem él sem a szénnel sem a pasztellkrétával. Egyszer — a 40-es években — egy Alföldről idejött festő panaszkodott nekem, hogy nem tud mit kezdeni Csíkban, mert a színek, formák élesek és határozottak, hogy az ő alföldi párához, sejtelmes színivilághoz szokott festői gyakorlata itt tehetetlen. Valami ebből fakadó tudattalan ragasz­kodást látok én abban, hogy Nagy Imre nem szereti a sejtelmes-foszlós előadást s a hozzá való eszközt. Ez szinte természetes, hiszen szeme, megfigyelése a tiszta levegőjű, élesen rajzoló világban alakult ki.

Ha megnézünk egy-egy Nagy Imre nádtoll-rajzot, azt kell látnunk, hogy a toll vonásai gyakran tömör foltokká egyesülnek, tehát a fametszetek emlékét idézik. Különösen kétoldalú világítás mellett az arcéi feketéi válnak jellegzetessé. Ez a ((kétoldalú világítás»v amely annyira jellemző reá, voltaképpen nem is jelent mindig két fényforrást, vagy kétoldalról jövő fényt, hanem csak azt, hogy Nagy Imre az árnyékot a középtengelyben felerősíti.s az árnyékos oldalt is világosra hagyja. így kettős fénybe helyezettnek tűnik a fej. Ezzel az eszközzel a teret sugallja, mert — szokta mondani — a gömbön sem a szélén erős az árnyék, hanem a gerincen.

Amúgy rajzolásának építkezésében nincsen semmi különlegesség, azonkívül, hogy a rajz végül is kissé zökkenő ütemű Nagy Imre-rajzzá válik. Rajz közben elő­ször az arányokat és a részletformák helyét pontos mérlegeléssel kijelöli, néha ezek ellenőrzésére nem átall nyújtott karban tartott rajzeszközt használni, «mérics- kélniw, mint régen tanították (miért lenne okvetlenül rossz, ami régi?). Az így fel­vázolt jelenség lassú gazdagításáról az elébb volt szó, feltétlenül a legsötétebb felületek rendezésével kezdi, s csak a végén jut el a világosabb felületekhez, munka közben a rajz foltelosztása tehát visszaüt a fametszetnél tapasztaltakra! Nem mindig ragaszkodik ahhoz az egy nézethez, amelyből az előtte ülőt látja. Megfigyelhetjük, hogy a rajzba belekerülnek «belső körvonalak)), más nézetből a rajz síkjába ((forga­tott formákw. Egy-egy homlok gerince — amely tehát szembenézetből nem vonalat, csak domborulatot mutat — néha éles vonallá erősítve vág bele a rajzba, vagy néha a szemöldökcsont odvába húzódó szem «fordul belew más nézettel a körvonalba. Ezáltal a rajzba bizonyos zökkenő ütem, egyidejűség, többnézetűség kerül. A több nézet egymásba vetítését a kubizmus dolgozta ki; lehet, hogy annak ((áthallásával» találkozunk Nagy Imrénél, de feltehetőbb, hogy magától ébredt rá az effajta egymás­ba forgatások erejére. Ezt néha szinte a fej «rétegvonalainak» megrajzolásáig fokozza: mintha csak térképezné az arcot. Mindez egyúttal rögtönzésszerűvé változ­tatja a rajz komoly felületét, a vonal mozgalmassága mozgással tölti meg a nyugodt tekintetet is.

De nemcsak ez a belső mozgás teszi izgalmassá Nagy Imre rajzait, hanem a valóságban ábrázolt mozdulatok hitele, embereinek megelevenedő mása. Emberei a falu féri iái, asszonyai, leányai, suhancai, öregjei, gyermekei, pásztorai, szénagyűj- X1V tői. szekeresei vagy elszenderült déli pihenői. Egyetlen kiagyalt, beállított mozdulat,

 


céltalan «szépség» nincsen sem rajzaiban, sem képeiben. Az izmokra tett megjegy­zése («mire használod?») érvényesül ebben a szemléletben. Alakjait — falusiakat, gyári munkásokat — éppen úgy nézhetjük a munka oldaláról, mint emberré vált munkát, akárcsak az ember szemszögéből, mint a test mozgásrendjéhez alakított munkafolyamatok alkotóit. Más azonban az emberi test mozgása és más az öltözeté. A ruha lejtése, mozgása más. mint testünké. Legjobb példa erre például a sokráncú, több rétegű szoknya, amely menet közben finom ütemmé költi át a csípő ringó mozgását. De így van a teljes férfi és női ruházattal is: hol jobban tapad, hol lazán követi a test világát. Hogy tehát a ruha alatti test mozgását világosan láthassa: Nagy Imre seregnyi akt-tanulmányt rajzolt. Ez indokolná ezt a rajzsorozatot, de akárhogyan is magyarázzuk, mégiscsak átüt ezen a főiskolai örökség, sőt tovább- menve a művészettörténeti örökség, és mindezt áthatja nem szégyellenivaló! — az egészséges érzékiség is. Ezt az is világosan mutatja, hogy férfialakjainál nem érzi szükségét a mozdulat ruhátlan tanulmányozásának.

Beszéljünk most Nagy Imre egyetlen «műhelytitkáról», mert egyébként— s joggal — tiltakozik az ellen, hogy bármi titok is lenne abban, amit csinál. A kérdés, hogyan képes a munkamozdulatokat olyan hitelesen megragadni, hiszen ezeket beállítani nem lehet, abban a pillanatban megmerevednek, élettelenekké válnak. A beállított mozdulat a mozgás halála, a modell színjátszása. Nagy Imre mozdulatai pedig őszinték, közvetlen erejűek. Tudnunk kell, hogy Nagy Imre távcsővel járja a határt, az erdőket s nemcsak a surranó állatokat, nemcsak a szarvasbőgés felboly- dult hímjét nézi lencséjén, hanem a távolban dolgozókat is, akiket tehát nem zavar az, hogy figyelik, rajzolják őket. A magára maradt, magára feledkezett ember mozgás­világa érdekli Nagy Imrét, s ekként kap ehhez megfizethetetlen modelleket. Ha azu­tán már rögzítette a mozdulatot, bent a műteremben jöhet a modell, hogy a részlete­ket is tanulmányozhassa. Mindehhez olvassuk el Tompa Lászlónak Este egy székely festőnél című verséből a következő sorokat:

A szem a látást elzáró hegyekről visszatérül…

Odább: dolgos nők, hárman boglya tövébe terülve — Elnyomta őket a munka, nyomja a hő dél, Amely — mint méz tele lépből — itt mindenen szerte csurog…

Képein töprengve általában — amint láttuk is — rajzai között keresgél, az alkal­masakat kiszegezi festés közben, s így kerülnek át képeire. Ez néha meg is látszik képein, mert különböző nézetből rajzolt alakok kerülnek egy nézetbe, s ezen úrrá lenni nagyon nehéz. Nagy Imre nem rajzol sohasem emlékezetből, fejből, mindig a valóságot figyeli, akárcsak Móricz Zsigmond, aki örökösen jegyzetfüzettel kezében figyelte a beszélgetőket, vagy Medgyessy Ferenc, aki mindig a magára feledkezett embert leste és rajzolta, utálta a «kiművelt» színjátszó, kendőzött mozdulatokat. A Medgyessyvel való önkéntelen hasonlítás idézi fel azt is, ami az elmondottak után természetes: szépségeszményük nem a munkátlanságban ápolt, divathoz, sporthoz alkalmazkodó test — és lélek! —, hanem a munkában nevelődött, néha talán «tenye- res-talpas»-nak ható falusi ember: Medgyessynél a Debrecen környéki, Nagy Imré­nél a zsögödi. Van náluk is harmónia, de nem a balettmozgású, ápolt testek görög harmóniája, hanem a mindennapi munka képére és hasonlatosságára alakult test. Ahogy alföldi, öreg kubikosaim mondják: «nem nehéz a munka, csak a fogását kell tudniw. Nos a munkához idomult mozgás harmóniája s a test hozzá alkalmazkodó arányrendszere adja Nagy Imre embereinek sajátos «falusi szépségét)).

 


Miként az akt Nagy Imrénél városi örökség, akként a látszattan komolyan vétele, a perspektíva sugallása is az. Nem csoda: szobrásznak indult, s a síkon is a teret keresi. Képein és rajzain gyakori például, hogy fekvő, heverő alakjait a képsíkra csaknem merőlegesen fekteti térbe. Ilyenkor erős rövidülések keletkeznek, s ezeknek Nagy Imre pompás mestere. Térlátásáról hadd idézzem, amit jó harminc éve írtam a Szépművészet című folyóiratban:

((Képszerkesztésére a rálátás jellemző. Alacsonyan tartott előterei mögött megnyílik a tér öle, s hátul ismét magasan állják el a horizontot a hegyek. Ez a hegy­vidéki ember ősi térszemlélete,s feszülő erővel tölti meg a kép felületét. Az egymás­ba torkolló formákat erős szín- és vonalkülönbségekkel hangsúlyozza, ami lendüle­tes, vastag festésmódjával együtt még csak fokozza a térképzésben is érezhető drámaiságot. A tájban megjelenő emberek és állatok konokok és kemények.»

Ez a fajta úgynevezett ((Centrális perspektíva^ amelyben a látó egyén a min- denség középpontja, idegen például a népművészettől, a népi szemlélődéstől. Egyszer Szabédi László Ész és búbáj című könyvében remek értekezést írt a valósá­gos-népünknél is meglevő —térérzékről. Éppen a térrel kapcsolatban kell néhány szót ejtenünk Nagy Imrének és a népművészetnek kapcsolatáról.

Tudjuk róla: hazament falujába, s ott földművesként, méhészként élt, de meg­maradt festőnek. Láttuk azt is. hogy milyen erőfeszítéseket tett rajzaiban, hogy eljus­son a bonyolulttól az egyszerűig, a szónoklattól a közmondásig. De közben nem kísérelte meg a lehetetlent, azt ugyanis, hogy a népművészet formakincsét ötvözze a képzőművészettel: nem akart népművészeti stílusban piktúrát alkotni. Ösztöne itt is jól működött: az egyik az egyénin keresztül kísérti a lét és közösség nagy kérdé­seit, a másik a szem ünnepi örömét szolgálja. Igaz: a zenében van áthallás a kettő között, de a képzőművészetben nincsen, mert az egyik ábrázol, a másik jelez.

Sok mindenről elbeszélgethetnénk még a rajzok kapcsán. Meg kellene néznünk közelről, egyenként Nagy Imre remek arcmásait, amelyeket kortársairól, barátairól, az erdélyi szellemi élet nagyjairól rajzolt. Ezek közül a legszebb sorozatnak nyoma veszett a nagy háborúban, s csak régi fényképek őrzik Kós Károly felejthetetlen fejét, vagy a többi nagy erdélyi jellegzetes vonásait. Ezeken a rajzokon figyelhetjük meg azt az öntudatlan alkalmazkodást, amivel Nagy Imre modelljének egyéniségét át­veszi. Egyik sem beállított, hanem megfigyelt és a jellegzetes pillanatban megállí­tott mozdulat. Ez már egymagában is kifejezi Kós konokságát, Tamási elgondolkozá- sát, Kemény János szelídségét, Dsida tisztaságát, de hagyjuk e jelzőket, mert ki tudna egyetlen szóba életművet sűríteni. Legyen ennyi elegendő ahhoz, hogy meg- érezzük: Nagy Imre arcmásai nem a külsőt mentik át a jövendő számára, hanem az egyéniséget is. Még talán-talán azt is megfigyelhetjük rajtuk, hogy a nádtoll sze­líden írja vonalait a szelídnél, szilajon a szilajnál, konokul a konoknál s elgondolko- zón a töprenkedőnél. Ezek a rajzok művészetünk számon tartott értékei, s reméljük, hogy a nagy világégés nem pusztította el őket, hanem csak lappanganak valahol.

Nagy Imre ezekben éri el jellemzőerejének telítettségét. Nyilván a feladat is meg­felelt lényének hiszen nagyjaink is éppen úgy a falu s város közt őrlődnek, mint ő maga, a szeller erejében élnek, mint ő maga, gondjaik az ő gondjai, örömeik az ő örömei. Mindez rajzolás közben valamiképpen «kijön». Ki tudná hogyan? Talán abban, hogy ebből az arcképsorozatból kitűnik, hogy nagyjaink voltaképpen egymás közeli rokonai s édestestvérei Nagy Imrének is. Ebben a hangulatban még a mítosz­teremtő Tamási Áron és a nyers valóság poétája, Nagy Imre is valóban egymás XVI képére formálódnak.

 


Hogy így el-elbeszélgettünk az emberről, a művészről, a műről, a rajzok fajtáiról, hátra van még, hogy most már az utolsó kérdésről is szó essék: magunkról, azokról, akik nézik a rajzokat.

Valóban: mit kaptunk mi Nagy Imrétől? De hát hogyan nyilatkozhatik egy ember a «mi» nevünkben. Talán kérdőívekkel, beszélgetésekkel sikerült felderítenie, hogy kire milyen hatással vannak Nagy Imre művei? Sajnos, bármilyen érdekes lett volna egy ilyenfajta kísérlet, nem végeztünk ilyent, s nem is nagyon bíznánk benne. A szó ugyanis gyakran csapdát állít a gondolatnak, és a kapott feleletek inkább társadalom­tudományi értékűek lettek volna, semmint hogy a művészi valóságot tárták volna fel.

Más utat kell keresnünk ahhoz, hogy utolsó kérdésünkre felelni tudjunk. Meg kellene kísérelnünk összevetni azt, amit Nagy Imre hozott, azzal.amit a ma embere vágyként melenget magában. Ez is csupa általánossággal fenyegetne. Érdekes és meggyőző lenne, ha elvégezhetnők ugyanazt a kísérletet, amelyet Medgyessy Ferenc nagy kiállításán (1956-ban a Műcsarnokban) több napon keresztül «játszottam». Nyitáskor odaálltam a Műcsarnok bejáratához, és figyeltem a bemenőket: ahány ember, annyiféle volt. Voltak köztük fáradtak, törődöttek, vidámak, hetykék, virulok és hervadók, fiatalok, öregek, férfiak, nők, felnőttek, gyermekek, városiak, falusiak, munkások, értelmiségiek, egyszóval ahányan voltak, annyiféle egyéniséggel, múlttal és hangulattal lépték át a kiállítás küszöbét. De egy-két óra múlva, mikor megfigyel­tem a kijövőket is. immár nem sokrétű, bizonytalan hangulatú embereket láttam, hanem mindannyiban derű, egészség sugárzott, még az öregje is fiatallá, bizakodó­vá vált. Nem külsejükben, hanem derengő örömükben érzett, hogy talán nem is sejtve, hogy milyen nagy ajándékot kaptak: átélték, hogy szép, felemelő dolog ember­nek lenni, élni. Voltaképpen azért mondtam el ezt, mert meggyőződésem, hogy Nagy Imre kiállítása is ilyen átalakító hatással lenne azokra, akik művei közt időznének, hangtalan beszédbe ereszkednének embereivel, szívnák a havasok levegőjét, riadoz- nának a mennydörgéstől, futnának a vihar elől, de mocsoktalanul, tisztán élnék azt az időt a képek ősrengetegében, s megszépült emberséggel jönnének ki a kiállítás­ról.

Az az elemista kántáló mondóka jut eszembe, amit szegény édesapámtól tanul­tam, ő pedig az 1880-as évek elején az abásfalvi iskola «mesterétől»: «A tiszta hideg víz testünket frissíti, bágyadt tagjainkat feleleveníti», vagy ahogy Bartók fordításá­ban visszhangzik: «csak tiszta forrásbólw. Ez Nagy Imre művészetének, rajzainak lényege, s e mellett csak tudássá szelídül az, hogy mikor milyen eszközökkel adott formát «a patyolat üzenetének».

LÁSZLÓ GYULA

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

?? •/£’ W$!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

i.- ‘

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


KÉSZÜLŐDÉS